Home
Despre mine Teatru Politica Diverse Contact
 
Actorul Regizorul Directorul Criticul

 

2009-2013

PROGRAM ESTETIC

Teatru in strada, teatrul de strada, teatrul implicat.

As dori sa precizez cateva lucruri inainte de a purcede la o analiza atenta a temei propuse.

Primul spectacol in aer liber, in Romania post decembrista, se deruleaza in ziua de 5 august 1990 la Cafeneaua Muzeului Literaturii Romane si este, totodata, primul spectacol al noii companii infiintate la 24 mai a aceluiasi an, purtand numele de Teatrul Masca.

Spun asta pentru a fixa in timp initiativa teatrului nostru fata de cele care s-au petrecut in ultimii cativa ani sau se petrec in acest moment si care isi aroga primatul ideii, al deciziei, al initiativei propriu zise, fapt inexact si oarecum imoral.

1 – Au urmat cateva spectacole cu CLOVNII, cateva incercari de parada cu elementele pe care le aveam la indemana in acel moment, masina din dotare, instrumentele de suflat, la care actorii se straduiau de zor sa invete sa cante, costumele de clovn, lansatoarele de confetti si artificii, patirolele pe care actorii le foloseau sub indrumarea unui antrenor profesionist.

2 – In 1992, la intoarcerea din Slovacia, un turneu cu Medievale pe care l-am ratat din cauza unui impresar nepriceput, unde fortuit a trebuit sa jucam in strada, combinand scene din Clovnii si Medievale, experienta a fost imediat aplicata si aici, jucand varianta slovaca in mai multe spatii din Bucuresti. 3 – Challenge day in mai 1993 a fost un moment important si Masca a facut parte integranta din structurile chemate sa se produca in strada, succesul prezentei noastre fiind incontestabil si demonstrabil prin diferitele filmari pe care le detinem, atat cele facute de noi cat si cele ale televiziunilor acelei perioade. 4 – Am participat la lansarea unor ziare sau produse (ziarul Capital, produse cosmetice). 5 – Am jucat in iunie 91 la Fundeni, spectacol urmat apoi de foarte multe reprezentatii in acelasi spital dar si la Bagdazar (asta pentru ca unii au declarat, mult mai tarziu, ca detin intaietatea in proiectul spectacolelor in spitale). 6 – Am declansat proiectul Maidane cu teatru in 92 si acesta a adunat pana acum cateva sute de spectacole.

Care au fost solutiile pe care le-am propus? Multe. Am vopsit copacii, am inventat niste bannere din panza pe care inscriam noi numele spectacolelor dar si logouri privitoare la ceea ce incercam sa realizam noi acolo, am impus solutia anunturilor cu masina echipata cu megafoane si care mergea prin cartierul unde urma sa jucam starnind uimirea (nu se mai vazusera astfel de lucruri pana atunci), am incercat variante diverse de parada, ba chiar un spectacol absolut interesant cu niste baloane meteo uriase (vara lui 93, la Peles) care intruchipau personaje caragialeene, si inca din acel moment am inteles ca a juca in strada este o solutie, iar a construi special pentru acest spatiu este o provocare pe care merita sa ti-o asumi.

Proiectul Orasul de sub oras este al Teatrului Masca si dureaza din decembrie 2003, adunand pana acum 481 de spectacole, iar astazi asistam cu oarecare nedumerire la anunturile privitoare la marea inovatie pe care unele companii care coboara in Metrou o considera a lor.

Ma opresc aici cu discutia despre primat pentru ca, din punctual meu de vedere, lucrurile astea sunt de mai putina importanta. Trebuie doar inteles ca eu salut si chiar solicit iesirea in strada a trupelor de teatru, a companiilor de dans si de muzica, dar, pentru o adevarata istorie a spectacolului de strada romanesc, decenta in afirmatii si respectarea adevarului sunt chestiuni de morala.

De ce joc teatru?

Iata o intrebare la care merita sa se raspunda, la care trebuie sa se raspunda pentru a putea spera sa te plasezi cu adevarat in lumea celor care slujesc scena. Raspunsurile pot fi numeroase, dar se vor aseza cu toatele in jurul ideii de INTALNIRE, care, si ea, poate fi cu publicul tau, sau, de ce nu, prin intermediul acestuia, cu tine insuti. Amandoua sunt extrem de importante, definitorii.

Problema

De cel putin cateva secole, teatrul se joaca mai ales in spatii inchise, care si-au perfectionat tehnicile de receptare si, din pacate, prin chiar acestea, si-au indepartat tot mai mult capacitatea de a oferi actorilor si spectatorilor sansa acestei INTALNIRI.

Solutie

In cautarea unui posibil raspuns la intrebarea ‘ce este de facut?’ unii regizori si-au scos trupele sau spectacolele in strada. Fapt absolut firesc si, as indrazni sa cred, necesar. Lipsa oricarei conventii, sau cel putin a celor deja stabilite, curiozitatea care actioneazaca un adevarat catalizator asupra trecatorului oprit in fata actorului care se exhiba, trezesc in sangele, carnea, muschii si sufletul actorului energii pe care nu le mai credea posibil de atins. Un spectacol scos in strada este o experienta unica, una care poate ingropa definitiv spectacolul sau il poate readuce in conditia unei noi tinereti. Pus in situatia de a face fata unor provocari absolut neasteptate (zgomot, nevoia de a vorbi in asa fel incat sa poata fi auzit din toate directiile, nevoia de a se plasa in spatiu astfel incat sa poata fi vazut si sa poata transmite cat mai exact ceea ce are de transmis, existenta unui public, adesea mai numeros decat in sala, si care nu se ascunde in intunericul protector, precaritatea mijloacelor tehnice specifice – sunet sau lumina, conditiile chiar ale backstageului), actorul trebuie sa-si solicite la maximum mijloacele, trebuie sa-si trezeasca vigilenta adormita de mestesug, trebuie sa recapete pofta de a raspunde corect la stimuli, cu alte cuvinte de a recrea distanta A-B ca si cum ar parcurge-o pentru intaia oara. In conditiile in care teatrele nu mai au timp pentru pregatirea specifica a actorilor, cand actorii insisi nu considera necesar sa-si asume si sa-si perfectioneze propriile mijloace de expresie, iesirea in strada poate fi o solutie teribila.

Exemple

Incercari au fost, iar astazi pare ca ele se multiplica, semn fie ca asistam la o adevarata criza a teatrului de tip traditional, fie ca tentatia de a incerca aceasta experienta este mult prea mare si mult prea excitanta pentru a fi refuzata. Frunza a incercat o oarecare institutionalizare a experientei cu strada prin a sa Trupa pe butoaie, dar, din pacate, in afara catorva reprezentatii, ceea ce parea un posibil adevarat experiment profesionist, s-a stins. In aceasta vara Teatrul National de Opereta a fost si el tentat de experienta strazii si a rezistat mai mult, cu spectacole realizate pe o scena montata in Herastrau, cu spatiu cu scaune pentru public, la fel de putin democratic precum cel din sala, iar Opera Romana a propus celor interesati spectacole pe esplanada din fata propriei cladiri. Cred ca mai pot fi semnalate cateva astfel de incercari de pompare de adrenalina in venele uscate ale unui teatru care nu-si prea pune intrebari si, ca atare, nu incearca raspunsuri. Pot fi adaugate aici spectacolele estivale in gradini si teatre de vara, desi in Romania si mai ales in Bucuresti acestea sunt aproape disparute. Cu succes de public mai mult sau mai putin important, cu urmari interne reale dar perisabile odata cu revenirea la sediu, aceste incercari raman ceea ce sunt cu adevarat: niste spectacole de interior jucate in aer liber, raspunzand unui dublu comandament al teatrelor, acela de a-si asigura o anume notorietate si de a capta un public care indeobste nu prea are timp de teatru dar care, in perioada verii, atunci cand vacanta ii aduce aminte ca a merge la teatru poate fi un lucru du adevarat folositor, are un anume tip de disponibilitate de a investi timp si chiar bani pentru o astfel de intalnire, si, uneori, cand sunt conduse de manageri preocupati de soarta actorului si de arta spectacolului, acela de a verifica, prin relatia absolut primejdioasa cu un spatiu si un public nou si fara constrangerile pe care sala i le impune, propriile valente, capacitati de anduranta si de adaptare la provocarea aceasta maxima. Teatrul in strada este, in opinia mea, un mod excelent de redesteptare a energiilor actorilor, de verificare a profesionalismului echipelor de tehnicieni de scena si, evident, de mediatizare directa a produsului teatral. Odata trecuti prin acest purgatoriu, actorii si tehnicienii se vor intoarce in salile lor fie cutremurati de o foarte stranie senzatie (unii dintre ei), fie foarte bucurosi de a-si intalni cutumele si mestesugul (marea majoritate). Dar, este sigur, chiar daca lucrurile stau doar asa, un castig tot exista, ba, as indrazni sa cred ca el este dublu, pentru ca nu numai oamenii scenei traiesc cu emotie aceasta experienta ci si spectatorii ocazionali, pentru ca, intr-un fel, chiar daca pare oarecum caraghios, un spectacol de opera sau opereta in mijlocul unui parc, intr-o calduroasa seara de vara, este o intamplare care nu poate lasa insensibil pe nimeni. Teatrul in strada este o experienta adevarata si ea ar trebui incercata de fiecare teatru, macar din cand in cand.

Teatrul de strada

Teatrul de strada este altceva. Este un punct de vedere clar, este un program estetic asumat, este o profesiune de credinta, este apostolat.

Ce este strada?

„The city itself is a form of literature in which streets are the lines of a book that can never be completed” (Peter Ackroyd in the Catalog for the Richard Wentworth/Eugene Atget; Faux Amis exhibition at the Photographers Gallery).

Este un spatiu de trecere, unul in care existenta noastra pare a nu avea un contur foarte clar, ea fiind, aproape intotdeauna, o insiruire de puncte pe care corpul nostru le defineste in trecerea sa rapida de la propria casa catre tinta zilnica si retur. Suntem impreuna in strada, trecem unii pe langa altii si ne oprim din aceasta goana nebuna doar daca drumul nostru se intersecteaza cu evenimente iesite din comun, suficient de interesante pentru a ne putea acorda ragazul unei incercari de comunicare sau a unei atitudini. Strada are libertati declarate si subantelese si verifica aproape intotdeauna reflexele, instinctele si normele asumate de buna convietuire. Goana pentru existenta creaza depeizare, instrainare, consfinteste cadrul unui teritoriu salbatec pe care este de preferat sa-l strabati cat mai iute pentru a izbuti sa te pui la adapost. Pare un scenariu de film de groaza, nefiresc pentru ca acest spatiu este plin de verdeata, de lumina, de culoare, de frumusete, de emotie, pe langa care trecem nepasatori sau disperati sa evitam pe cat posibil comunicarea. Chiar si in momentele de oprire a acestei alergari, in week enduri sau vacante, chiar daca optiunea pentru dialog si contemplare este mai evidenta, raman in continuare grija pentru respectarea normelor, a conventiilor, acele reflexe deja stereotipe de om ‘civilizat’ care fie isi reprima unele porniri mai libertine, fie este revoltat daca le intalneste la altii. In acesta lume haotica, aflata intr-o continua miscare browniana, trebuie sa intervina actorul. El este singurul capabil sa opreasca practic timpul in loc, sa strige in gura mare intrebari si sa ofere posibile raspunsuri. Fie ca este o simpla exhibare a unor talente speciale si cu un grad suficient de performanta pentru a atarge atentia (statui vivante, jongleori, instrumentisti, acrobati, mimi, prestidigitatori, dansatori pictori), fie este parte a unui ansamblu care propune o structura coerenta de discurs teatral, muzical sau picturalo- sculptural – asa numitele instalatii, prestatia artistului in strada capata dimensiunile unei atitudini, ale unei concluzii fata cu o realitate luata in discutie. Marile capitale au inteles destul de repede ca un spatiu in care sunt acreditate spectacole de strada este unul de tip agora in care se distileaza optiuni dar se si detensioneaza asperitati sociale. La Barcelona exista celebra La Rambla, o strada lunga de cateva sute de metri, care leaga centrul orasului de malul marii si care, datorita in special artistilor ambulanti, a devenit spatiul vital al locuitorilor si turistilor deopotriva, un spatiu de data asta care incheaga, uneste, dezvolta, creaza. Tot ceea ce vrei sa stii despre viata acelei comunitati, de la teama de moarte pana la bucuria fara margini de a trai plenar, se regaseste in spectacolele de strada, este ca un fel de cronica vie, in mers, despre soarta asumata a unei natiuni. Intre artistul care incerca sa-l intruchipeze pe Chaplin si statuile uriase de 4, 5 m inaltime, care au o traditie de peste 100 de ani, aproape ca nu era nicio deosebire. Fiecare incerca sa tina un discurs cat mai competitiv si deci aducator de cat mai substantiala recompensa din partea publicului, dar, in acelasi timp, fiecare este particica unui mod specific de autoreglare a unei comunitati care a inteles foarte repede ca Hyde Park nu este doar o stranietate ci o necesitate stringenta. Spectacolul de strada raspunde unui comandament, unei nevoi sociale, aduce in discutie teme eterne sau absolut actuale.

In prefata pe care a avut amabilitatea de a o scrie pentru volumul meu Maidane cu teatru, doamna Ileana Berlogea spunea: „sa nu uitam nicio clipa ca teatrul adevarat, pentru cei multi, s-a nascut in piata, pe cateva scanduri si cateva banci sau butoaie”.

In cateva cuvinte, distinsa doamna pune in discutie patru elemente extrem de importante: teatrul adevarat (prin opozitie fata de solutii false), implicarea sociala (pentru cei multi), spatiul in care acesta se petrece, strada, si apelul la formule simple (cateva banci sau butoaie), usor de decodat de catre absolut toti spectatorii ocazionali, pentru ca scopul principal, INTALNIREA, sa poata fi atins cu celeritate. Este una din definitiile cele mai clare, mai precise ale teatrului de strada.

Acest tip de discurs teatral impune, datorita circumstantelor in care se petrece, o revizuire a tuturor elementelor strict legate de gandirea, producerea si desfasurarea spectacolului.

Dramaturgia, scenografia, muzica, arta spectacolului, arta actorului, toate sunt altfel, toate trebuie sa-si adapteze stiinta, formulele deja consfintite, meseria, toate trebuie sa exploreze, sa descopere, sa reinventeze. Spectacolul se petrece in alt spatiu decat cel acreditat, se adreseaza altui tip de spectator, nu mai este obligat sa respecte regulile de timp, spatiu si loc, temele abordate par a reinventa nevoia de teatru pentru ca nu exista, practic, nicio opreliste, formulele spectacologice pot fi mai degraba asimilate ideii de teatru sarac, actorul isi recastiga locul primordial intr-un teatru care devine din ce in ce mai angajat, mai implicat in viata unei comunitati care trebuie readusa la viata, trebuie sa fie determinat sa-si construiasca propria relatie cu viata trecand de la contemplare la actiune.

Theatre on the street is certainly not a new phenomenon, but what is called street theatre or theatre de rue today exploded on the urban stage in the 1970s. It developed from the same anti-establishment impulses that led to social upheaval in Europe and the United States in the 1960s. Today, over one thousand companies in Europe alone call themselves professional street theatre. Every summer hundreds of thousands of spectators flock to more than three hundred European street theatre festivals to experience an incredibly wide range of performances: stilt-walking, aerial acrobatics, living statues, walk-abouts, site-specific pieces, aerial sculptures, theatre of objects, puppetry, musical ensembles hanging from trees, performance installations, nouveau cirque, promenade performance, or theatre of fire. Street theatre moves theatrical performance outside the predefined spaces of conventional theatre and establishes an artistic and social intervention into the actual life of the city. Streets are closed, spectators find themselves the object of a joke, and diners at outdoor cafes are serenaded or harassed by unusual looking companions. While annoyances for some, these interruptions in the flow of daily life act as the foundation of the public’s fascination with and increasing support for street theatre.

Experienta MASCA

Iesirea din spatiul inchis al unei sali a fost, la inceput, mai degraba rodul intamplarii. Aruncarea in strada a Teatrului Masca, in 1992, de catre cei care il aveau in subordine, Ministerul Culturii, a pus brusc problema opririi acestui inceput de experiment teatral sau a continuarii lui cu orice pret. Am ales a doua varianta, considerand ca existenta unei trupe care va fi capabila sa-si spuna punctul de vedere este cu siguranta un posibil pasaport catre descoperirea propriului profil, a propriului stil de viata si creatie. Orice trupa exista daca joaca, asadar a juca era singura formula posibila si am jucat in strada pentru ca era singurul spatiu pe care nu trebuia sa ni-l repartizeze nimeni si nici nu putea sa ni-l ia cineva in mod samavolnic. Primul spectacol care ne-a dus in strada din motive absolut obiective, si care, din punctual nostru de vedere este inceputul meditatiei noastre asupra ideii de teatru de strada, CLOVNII, a fost jucat in vara lui 1992 pe locul fostului Teatru National, spatiu ales de noi si ca un simbol ca ne revendicam de la indemnul lui Enachita Vacarescu: „V-am dat teatru, vi-l paziti, versuri care sunt astazi inscrise pe unul din stalpii care jaloneaza hallul mare al cladirii teatrului nostru din Cartierul Militari. Imediat am avut revelatia unui teritoriu absolut nesondat, necunoscut, cel putin de catre noi, o lume fascinanta, cu o substanta teatrala nealterata, profunda. Am descoperit brusc marea iubire, posibila solutie a unui discurs teatral coerent si cu un foarte clar siaj. Ajunsesem intr-o lume cu alte reguli decat cele pe care le stiam din scoala si din experienta mea de 25 de ani la Teatrul National si trebuia sa ma descurc reinventand, construind altfel, structurand o posibila teorie in chiar clipa in care o si exersam jucand. Arta actorului, arta spectacolului, doua componente fundamentale ale existentei teatrului erau puse din nou in discutie si trebuia sa gasesc rapid raspunsuri convingatoare. Cateva intrebari s-au structurat imediat si s-au constituit in pietre de temelie ale programului nostru estetic:

  • de ce joc?
  • pentru cine joc?
  • care este rolul meu de actor in aceasta lume?
  • cu ce mijloace pot sparge bariera dialogului interupt care pare a guverna relatiile noastre in societate?
  • care sunt solutiile tehnice suficiente si necesare pentru ca arta noului tip de actor sa se poata pune in valoare?
  • care este formula optima de spectacol pentru ca intreaga constructie sa fie solida si generatoare de emotie si de sentiment al unei extrem de dezirabile nevoi de coeziune sociala?

Ar mai fi cateva dar toate nu inseamna decat efortul nostru de a intelege ce tip de spectacol este cel de strada, care este spatiul ideal si cum trebuie el organizat, care sunt conditiile tehnice suficiente, si, mai ales, care este tipul de actor capabil sa infrunte un spectator care nu vine decat manat de curiozitate si nu ramane decat daca este cu adevarat cucerit de ceea ce vede.

In plus, dupa ce am izbutit sa avem propriul nostru sediu, a aparut, ca o conditie absolut sine qua non, nevoia de a ne implica in viata comunitatii, de a marca impreuna cu proprii nostri spectatori, cel mai adesea din arealul de rezidenta, evenimentele importante legate de sarbatorile religioase sau laice, precum Ziua Nationala, Impodobirea bradului, Concertul de Craciun, Ziua Mediului, unele sarbatori traditionale sau importate, precum Halloween, Valentine’s Day sau Dragobetele, de a participa efectiv la efortul comun de educare a noii generatii, vezi proiectele Ora de cultura, Scoala de teatru gestual, Intalnirile teatrului Masca, CineMasca, Targul de jucarii vechi pentru copii, de a sarbatori impreuna existenta legaturii indestructibile dintre noi, Festivalul Masca, de a face posibila revelarea locului teatrului Masca in peisajul teatral mondial, Masti Europene la Masca, si, nu in cele din urma, de a construi cu temeinicie si incapatanare un public adunat de pretutindeni, Maidane cu teatru si Orasul de sub oras. Toate acestea sunt proiecte anuale ale teatrului, unele avand varsta teatrului, altele doar pe aceea a spatiului nostru de rezidenta, dar, absolut toate avand deja o traditie care nu poate fi negata. Daca adaugam la toate acestea spectacolele de interior, realizate in baza unor antrenamente pe teme teatrale mari (Commedia Dell’Arte, teatrul popular romanesc, teatrul medieval, descoperirea propriului clovn, marioneta uriasa, masca, musicalul) si respectand cu o anume strictete dimensiunile discursului non verbal, avem imaginea programului estetic al unui teatru implicat.

Avand in vedere ca multe din elementele pe care le-am adus in discutie se regasesc in insasi structura sa, va voi propune spre atentie unul din cele mai fabuloase proiecte ale Teatrului Masca, ORASUL DE SUB ORAS.

Desi intrat in circuitul obisnuit, Metroul este totusi resimtit ca un spatiu primejdios, unul al libertatii restranse, al unor ipotetice, dar deloc improbabile, primejdii. Odata coborat in subteran omul resimte un sentimnt de depeizare, chiar daca nu in mod evident. Aparenta blazarii, a asteptarii trecerii timpului pentru a ajunge la destinatie, este evidenta peste tot, iar lectura ziarelor, privitul in gol sunt doar expresii ale nelinistii resimtite intr-un spatiu care, oricat de prietenos ar fi organizat, nu poate oferi siguranta maxima.

In acest spatiu de trecere am ales sa jucam pentru a oferi, celor aflati in situatia mai sus amintita, sansa de a se intalni cu teatrul, institutia nemuritoare, deci ferita de primejdii, cu actorii sai nemuritori, care pot, prin simpla lor prezenta, sa transmita sentimentul de liniste si relaxare, dar si pentru faptul ca la Metrou exista un potential urias (daca este sa consideram numarul mare de calatori) de spectatori posibili. Nevoia de a expune teatrul meu unui public cat mai numeros, cat mai divers a fost nu numai expresia faptului ca suntem inca o institutie foarte tanara (18 ani), inca angajata intr-un amplu efort de definire a profilului nostru si al propriului public, ci si aceea a nevoii de a ne defini pe noi insine drept instituie teatrala cu profunda implicare socio educationala. La inceput am considerat ca, in ceea ce ne priveste, avand in vedere ca tipul de actor este deja o constructie asumata, doua sunt problemele importante : spatiul si durata spectacolului. Spatiul pune unele probleme, impunand uneori tipul de spectacol. Cum noi suntem un colectiv destul de restrans, nu ne-am pus, la inceput, problema de a crea special spectacole pentru acest spatiu. Un peron de cel mult cativa metri, bordat pe o parte sau pe ambele de linii ferate. O dunga galbena marcand spatiul de siguranta al calatorilor fata de garnitura care soseste in statie, scari rulante sau fixe, un tavan cel mai adesea inalt, coloane pe mijloc sau pe margini, gresie pe jos. Acestea sunt conditiile fizice imediate pe care le-am avut la indemana inca de la prima experienta. Cum trebuie sa te plasezi pentru a fi vazut de cat mai multa lume, pentru a nu jena trecerea calatorilor de la o rama de Metrou la alta, pentru a nu construi dificultati in plus calatorilor si seviciului administrativ al Metroului cu cablurile de curent si de sunet, iata cateva dintre intrebarile carora a trebuit sa le raspundem imediat pentru a putea oferi, in cele mai bune conditii de receptare si siguranta a traficului, spectacolele noastre. Teoretic, calatorii petrec pe peron, intre doua garnituri, cam 5-10 minute, ceea ce constituie un ragaz extrem de scurt pentru a putea dialoga. Nu am banuit atunci, in zilele dinaintea descinderii noastre la Metrou ca putem juca chiar spectacole de 2 ore si ca vom avea mereu in jurul nostru cateva sute de spectatori, multi dintre ei intrerupandu-si calatoria sau, asta un pic mai tarziu, venind special pentru a prinde spectacolele noastre. Am inceput cu spectacole formate din momente foarte scurte, numere de clovnerie, step, dans, cant, luate din spectacolele noastre, un colaj care, daca nu avea consistenta unui spectacol adevarat, avea in schimb culoarea, energia si prospetimea unui produs perfect vandabil si in care actorii investisera toate mijloacelelor de expresie acumulate, la cel mai inalt grad cu putinta. Succesul a fost fulminant si imediat. Spatiul nu permite dezvoltari scenografice, este mai degraba restrictiv din acest punct de vedere, pastrand ceva din savoarea spectacolelor de strada unde totul este la vedere. Si aici actorii trebuiau sa se schimbe practic in vazul oamenilor, trecerile de la un moment la altul si de la un costum la altul avand, tocmai din aceasta cauza, savoarea unei clipe de conventie asumata de cei doi parteneri, actorul si spectatorul, deopotriva. Spatiul, oricat de diferit ar fi de la o statie la alta, pune actorul in situatia teatrului en rond pentru ca trebuie sa se adreseze absolut tuturor celor care se opresc din drumul lor. Montarea elementelor de sonorizare si lumina, instalarea cortului in care se imbraca actorii, punerea elementelor de mediatizare (afise, bannere, calareti, etc.) se constituie in spectacol propriu zis, pregatind evolutia ulterioara si instaurand o stare de nerabdare, extrem de propice relatiei pe care actorii o vor stabili cu spectatorii lor. Prezenta masinistilor, sonorizatorilor, electricienilor, celorlalti tehnicieni care participa la buna desfasurare a spectacolului, devine un adevarat ritual de pregatire, pe care spectatorii il recepteaza in cel mai pozitiv sens al cuvantului. A fost necesar, din aceasta cauza, sa ne impunem purtarea unei uniforme specifice, inscriptionata cu insemnele teatrului, stabilirea unui anume tip de comportament si de comunicare in asa fel incat sa putem realiza imaginea unui teatru profesionist, stapan pe sine si pe mijloacele sale. Efortul echipei tehnice este absolut incredibil. Pentru a putea juca spectacolul la ora 12,00 (in general ora la care exista fluxul cel mai mare de calatori in statiile cele mai importante ale Metroului bucurestean), tehnicienii vin la teatru la ora 8,00. La 9,00 sunt la Metrou si incepe o cursa contra cronometru pentru ca, oricat de redus ar fi materialul deplasat, exista cel putin :

  • cort pentru actori
  • costumele si recuzita de spectacol
  • aparatul de apa
  • scaunele actorilor si macar o masa pentru machiat
  • aparatura de sunet (4 boxe, cabluri, kaysuri, stative pentru microfoane, stative pentru reflectoare, cel putin 3 stangi cu reflectoare
  • masa pentru fetele care vand caiete program si alte gadgeturi ale teatrului
  • calaretii pentru afise, bannerele.

La ora 13,30 se termina de obicei spectacolul, iar tehnicienii pleaca de la teatru, dupa ce au descarcat din camion si au depozitat toate materialele, cam pe la ora 19,00. Pentru un spectacol la Metrou sunt necesare 10- 11 ore de munca intensa.

Spectacolul anterior spectacolului, pe care il realizeaza tehnicienii, este completat de momentul de antrenament dinainte de spectacol al actorilor. Orice etalare a actorilor in spatiul pe care urmeaza a-l ocupa in cadrul spectacolului este extrem de atractiva pentru spectatori. A-i vedea pe actori pregatindu-se, manuind tot felul de obiecte, jongland atat cat este necesar pentru a starni interesul, cantand sau batand step, incercand niste catalige, facand probele de microfon, totul este facut pentru a arata oamenilor ca urmeaza ceva extrem de interesant pentru ei, iar efectul acestui tip de manevra nu se lasa asteptat. Cu cateva minute inainte de ora de incepere a spectacolului, cateva sute de calatori cu Metroul se afla bine instalati in jurul spatiului definit pentru spectacol. Actorul este cel mai important element al spectacolului, iar actorul de strada, actorul teatrului non verbal, actorul tip Masca, este intr-adevar unul cu totul special pentru ca isi gaseste libertatea nu in tehnici spirituale, nu in exercitii de concentrare ci in acumularea a cat mai multor mijloace de expresie, fapt care il face imbatabil in fata unui public care vine din curiozitate si ramane numai daca este stimulat de un grad de performanta suficient de inalt pentru a-l face sa tanjeasca si el dupa asa ceva. Mijloacele de expresie constituie secretul libertatii unui actor care evolueaza intr-un spectacol de strada. Nu are alaturi de el nimic. Nici lumini in adevaratul sens al cuvantului, nici decoruri, nici alte efecte. Este practic singur cu ceea ce stie sa faca. Nu poate electriza publicul decat daca se plaseaza in teritoriul performantei absolute, indiferent care este ea. Fie ca stapaneste solutii de circ, acrobatie, jonglerie, exhibitionism, fie ca poate sa cante la mai multe instrumente sau are o voce care il evidentiaza imediat, poate bate step sau poate face pantomima de buna calitate, este un clovn care stie secretul de a starni rasul, actorul acestui tip de discurs teatral nu se are decat pe sine si truda sa. La sfarsitul spectacolului va primi ceea ce merita, ceeea ce a asteptat, aplauzele pentru care a trudit atat de mult, pentru care s-a chinuit, pentru care a rabdat si a sacrificat tot ce putea fi sacrificat in viata. INTALNIREA nu este posibila intre un actor prost si public pentru ca asa ceva este un non sens. Intalnirea dintre actor si publicul sau de la Metrou are toate atributele INTALNIRII despre care vorbea Grotowski, caci, dupa ce spectacolul s-a terminat, cei doi eroi ai evenimentului, actorul si spectatorul poarta in suflet sentimentul unei intamplari iesite din comun. A disparut spaima cuibarita in suflet, a disparut neancrederea, a disparut lipsa de interes fata de cel de alaturi. Oamenii isi zambesc fara sa vrea unul altuia, viata pare brusc interesanta si absolut toata lumea, actori si spectatori, isi reconsidera relatia cu teatrul si descopera dintr-odata ca teatrul nu este numai o solutie de divertisment ci una care solidarizeaza, starneste impetuozitati comunitare, nevoia de dialog. ORASUL DE SUB ORAS este mai viu decat cel de deasupra pentru ca, datorita actorilor, oamenii devin mai adevarati, mai firesti, mai ingaduitori, mai calzi, mai oameni. Care este repertoriul posibil pentru astfel de spectacole? Nu cred ca exista bariere, problema nu este legata de vreo imposibilitate anume de a reprezenta ceva in spatiul de la Metrou ci doar de scopul urmarit de catre cei care propun spectacolul. Noi aveam nevoie de o intalnire fulminanta, cu public care sa ne inconjoare si sa ramana cu noi, aveam nevoie de notorietate obtinuta cat mai rapid pentru a putea sa ne stabilizam pozitia in peisajul teatral romanesc. Asadar am adoptat solutiile cele mai confortabile care sunt date de spectacolele colaj in care predominante sunt mijloacele de expresie extrem de performante, acrobatia, jongleria, dansul, stepul, instrumnetele de suflat, statuile vivante, etc. Gardienii veseli, Statuile, Fior d’amor in Bucuresci s-au bucurat si se bucura inca de un success eclatant. Am jucat si spectacole mai complicate din punctual de vedere al recuzitei puse in joc, precum La Romani, care are nu mai putin de 16 marionete uriase, de 3 si 4 m inaltime, sau Cabaretul Natiunilor. Un spectacol eseu, Fuga de Bach in cartier a starnit un enorm interes, comentariile spectatorilor, in timpul si mai ales dupa spectacol fiind extraordinare. Tinand cont de experienta acumulata, de faptul ca tipul cel mai indicat de spectacol intr-un astfel de spatiu este cel de tip colaj, am initiat un proiect care se adreseaza tinerilor actori ai teatrului si care presupune realizarea unor spectacole de acest gen si prezentarea lor la Metrou, ca un fel de examen de maturitate artistica, stiut fiind ca un public strans astfel poate fi pastrat cu destula greutate, dar, odata cucerit devine un prieten absolut. Premiera CABARET va marca debutul acestui proiect pe care-l doresc viu cat mai multa vreme. Teatrul Masca si-a onorat cartea de vizita la Metrou prin alte doua experiente : expozitiile fotografice si spectacolele invitatilor. Organizam pentru fiecare premiera la sediu o expozitie fotografica al carei debut este inevitabil statia de Metrou Eroilor. Expozitiile noastre sunt de un real interes, o arata numarul mare de oameni care se opresc, privesc, apoi declara in sondajele pe care le facem la casa ca au fost practic incitati de expozitie sa vina si la sediu pentru ca sa vada spectacolul. Fotografii mari, agatate cu dispozitive simple dar eficiente pe stalpii de sustinere ai statiei creaza o ambianta potrivita cu nevoia fiecaruia, resimtita interior, de a ocupa cu ceva timpul de asteptare, de a se informa, de a fi la curent cu o informatie culturala. Spectacolele invitatilor au baleat o arie foarte diversa, de la dans la muzica usoara, folk, muzica de camera, jazz, demonstratii de salsa, proiectii de film, muzica electronica, expozitii de pictura, spectacole interactive, performensuri ale studentilor de la Academia de Belle Arte, demonstratii ale celor dela UNATC. Artisti consacarti, studenti, sau pur si simplu artisti ambulanti, au facut parte din programul Orasul de sub oras, asigurand publicului nostru o stagiune extrem de variata, bogata repertorial si cu o densitate de spectacole suficient de atractiva pentru a putea crea fani. Prezenta in proiectul nostru „Orasul de sub oras” a invitatilor are dublu scop:

  • sa ofere calatorilor cu Metroul o gama cat mai diversa de spectacole si, posibil, in cat mai multe statii
  • sa ofere tinerilor creatori sansa unei intalniri absolut incredibile cu un public exceptional
  • sa transforme spatiile Metroului in adevarate solutii de informare culturala si de acces la act cultural de cea mai buna calitate si genuri culturale cat mai diverse, acoperind un orizont de asteptare culturala deosebit de larg
  • sa poata eventual transforma curiozitatea primei aparitii in fata unui astfel de public in cerinta artistica permanenta.

Marile evenimente, cele care au importanta in viata unei comunitati se petrec in strada, adica acolo unde anumite libertati sunt acreditate, unde exista intotdeauna intrebari, revolte, dar si nepasari fata de regula, fata de legi, unde exista intotdeauna un public dispus sa asiste, dispus sa actioneze, dispus sa-si asume rezolvarea tensiunilor din sanul comunitatii si, ca atare, existand toate aceste elemente, care fac ele insele parte din conditia insasi a spectacolului, artistul este nu numai bine venit ci chiar absolut necesar.

Asistand impreuna cu ceilalti la un spectacol in strada, oamenii au sentimentul ca isi verifica propriile opinii, ca pot creea un punct de vedere care, adesea, tine loc de verdict. Un spectacol in strada este ca o sala de tribunal in care instanta comunica deja sentinta, iar actorul este un adevarat demiurg aflat pentru cateva clipe in situatia de a arata, de a afirma si de a concluziona fara drept de apel. Un spectacol in strada este un eveniment neasteptat in viata celor care au sansa de a asista la el, este o abatere de la norma si, prin asta, mult mai important decat unul pentru care ne-am alocat din timp si orele si o anume dispozitie. Spectacolul de strada rupe conventiile nu se incadreaza in ele, construieste imagini care persista si care vor fi transmise prin viu grai si chiar prin tot ceea ce tehnica electronica de ultima ora pune la dispozitia fiecaruia dintre noi. Spectacolul de strada are astfel sansa de a trai mult mai multa vreme in constiinta oamenilor, iar propria sa conditie acrediteaza spatii, le umanizeaza si le poate schimba destinul. Spectacolul de strada este formula magica pentru realizarea INTALNIRII, caci el asigura reteta cea mai eficienta pentru producerea acesteia. Doua personaje se intalnesc efectiv, unul, actorul, pentru ca vrea sa faca acest lucru, celalalt, spectatorul, pentru ca intamplator a auzit ca actorul se afla acolo sau a trecut, pur si simplu din intamplare prin acel spatiu. Care sunt asteptarile lor? Actorul este in cautarea unui partener dispus sa caute, sa inteleaga, sa dialogheze. Spectatorul este parca mai dispus sa dialogheze intr-un spatiu care ii este mai apropiat si unde se simte mai in siguranta, mai ales ca poate pleca oricand daca este grabit sau daca nu-i place ce gaseste la actorul cu care tocmai s-a intalnit, fara ca prin aceasta sa se simta jenat sau oarecum vinovat pentru ca ar deranja pe ceilalti care raman. In ultima instanta, acest tip de spectacol este aproape o prelungire a celor mai ascunse dorinte ale spectatorilor. Pot sa rada fara oprelisti, pot lacrima fara sa se jeneze, pot intra in hora fara ca prin asta sa pericliteze bunul mers al lucrurilor, se pot simti bine, pot sa-si aduca aminte ca viata este un dat pe care nu trebuie sa-l irosim. Spectacolul in strada este o sansa oferita deopotriva actorilor si spectatorilor. Daca directorii de teatre traditionale (nu spun asta cu o nuanta peiorativa ci pur si simplu ma refer la acele institutii care pregatesc, la adapostul zidurilor lor, spectacole pentru spectatorii lor) ar avea un dram de curaj, ar gasi in spectacolul de strada si solutia magica pentru a realiza o sfanta radiografie a calitatii trupei pe care o au la indemana. Cine sunt actorii care pot tine in loc un public absolut nepregatit pentru a asista la un spectacol? Doar cei care stiu, doar cei care pot, doar cei care au cu adevarat ceva de spus. Singur, cu mijloacele de care dispune in fata unui public care nu va a ezita sa fie ostil sau indiferent daca ceea ce vede nu este atragator, acesta este actorul spectacolului de strada. Acest artist poarta in el nevoia de apostolat, si nu stie sa vorbeasca decat despre frumos, despre eroism, despre ideal. El construieste vise pentru omul obisnuit, vise frumoase intr-o lume napadita de multa mizerie si nepasare. Actorul spectacolului de strada este un Cristos care se rastigneste singur pentru iertarea pacatului nepasarii fata de frumos.

PROIECTE

In afara spectacolelor pe care le creaza si care, ele insele, sunt, de fapt, proiecte de sine statatoare, pentru ca sunt realizate in baza unui studiu aprofundat asupra unor teme de teatralitate de mare importanta: descoperirea propriului clovn, masca, teatrul medieval, teatrul popular romanesc, teatrul de strada, tehnica actorului de musical etc., noi promovam o serie de proiecte speciale, dedicate fie socializarii publicului real sau virtual cu teatrul nostru: dragobetele valentine’s day iepurasul la Masca ziua mediului targul de jucarii vechi pentru copii ziua nationala impodobirea bradului concertul de Craciun Festivalul Masca fie definirii locului teatrului nostru in peisajul teatral romanesc, European si mondial: Festivalul Masti europene la Masca, Maidane cu teatru, CineMasca, Intalnirile Teatrului Masca.

Toate aceste proiecte presupun un efort teribil al intregii trupe, atat actori cat si tehnicieni, dar conditia de teatru resident in cartier ne obliga la acest demers. Teatrul Masca joaca, in plus, fata de toate aceste evenimente, 200 de spectacole pe an.

Voi prezenta mai jos proiectele noastre.

2009

Lacatele dragostei!

Am incercat sa propun locuitorilor Cartierului Militari o poveste de dragoste, bazata pe cateva informatii pe care le-am cules de pe la batranii din zona. Aceasta poveste sta la baza proiectului LACATELE DRAGOSTEI, proiect care propune, tuturor celor care doresc sa-si intareasca dragostea marturisita cu atributul eternitatii teatrului, un gest simbolic, incarcat de semnificatii dintre cele mai profunde: sa prinda in gardul Teatrului Masca doua lacate unite in toarta si sa arunce cheile.

Cand vom avea 20.000 de lacate in gard, lumea intreaga va sti ca locul adevaratei iubiri este coltul facut de Bdul Uverturii cu strada Dealul Tugulea, adica Teatrul Masca, adica locul in care se permite orice gand, orice zambet, orice lacrima.

Iubiti-va, si prindeti in toartele lacatelor toata hotararea de a fi mai buni si mai intelegatori. Primavara care vine ar trebui sa ne gaseasca mai uniti si mai hotarati sa ne aparam frumusetile, cele pe care le stim, cele pe care le-am invatat, cele pe care le avem, fiecare dintre noi, in sufletele noastre.

FESTIVALUL MASCA

Un festival dedicat familiei. Fiecare varsta va gasi in manifestarea noastra cadrul potrivit pentru a se exprima si, totodata sansa de a gusta cele mai interesante productii romanesti, de a fi la curent cu ceea ce se mai poarta, de a se simti, intr-un cuvant, extraordinar!

Festivalul are deja o traditie, anul trecut consumandu-se a patra editie. Fotografia de mai jos este de la deschiderea aceastei editii a manifestarii noastre. Anul acesta ( 2009) dorim sa extindem aria de manifestare, in sensul ca zona pe care o dedicam tinerilor se va afla pe malul Lacului Ciurel, unde vom instala scena noastra mobila si unde vor avea loc concerte rock mai ales.

Copiii vor gasi tot ceea ce au nevoie fie in curtea Gradinitei 205 ( peste drum de teatru), fie chiar in curtea teatrului. In Amfiteatru vom organiza concerte majore, simfonice dar si de muzica usoara cu vedete ale genului, in sala vom propune filme si spectacole de dans, iar pe teatru ceainaria care a avut anul trecut atat de mult succes. Pe strada Dealul Tugulea vom organiza acelasi targ de produse hand made cu sprijinul Muzeului Satului. Momentul cel mai tare va fi, insa, marea PARADA a marionetelor la care invitam de data asta si comunitatea Cartierului, pe care, cu fortele noastre o vom sprijini. Cred ca va fi ok!

p9270015
Deschiderea Editiei a 4-a

MASTI EUROPENE LA MASCA

Festival prin care incerc sa racordez teatrul Masca la miscarile teatrale de tip off din Europa. Prima editie a fost dedicata Poloniei si lui Szajna, a doua Olandei si lui Jango Edwards, a treia Angliei si Nolaei Rae, a patra Frantei si lui Claire Haegen de la Theatre du Mouvement. Anul acesta vom incerca sa aducem la Bucuresti Elvetia si Mummenshantz. Invitatii sustin doua reprezentatii, un workshop si o conferinta despre etatrul alternativ din tara lor. Fiecare editie scoate cate o carte.


2019

Nu mai sunt director si nici nu ma mai intereseaza. Din pacate a trebuit sa constat ca nici macar nu am fost un director grozav. In fiecare zi aveam o sedinta in care le spuneam ce au de facut, toti se uitatu in caietele lor si ma asigurau ca au inteles si ca imediat vor face intocmai. In spatele acestei atitudini era de fapt indolenta, lene, prostie si ceva hotie. Anca a preluat un mic dezastru iar eu am fost nevoit sa ma declar un adevarat incompetent la alegerea colaboratorilor. M-au furat si m-au tradat cum au putut. Sigur, nu toti, cativa, dar atat de putini merita sa stie ca nu-i plasez deloc in categoria celor care stateau cu nasu-n caiete, notau si apoi radeau de cat de prost poate fi un director de teatru care crede ca tot ce spune se si face. Nu cred ca ma mai intereseaza in perspectiva, am descoperit ca alte lucruri merita atentia mea in aceasta perioada. De curand ma ocup de casarea unora dintre lucrurile din magazie si trebuie sa recunosc ca seamana oarcum cu o lichidare de fisa.

created by WEBit.ro